Петухов О.
Глубоководный Кюй-Рок Вадима Овчинникова
Затонувший Петербург был реально последним образом, оставленным в наследство Курёхиным. И никто ещё из деятелей культуры, включая повесившегося в утреннем садике художника Вадима Овчинникова, казавшегося единственным богатырём Пушкинской, не пересмотрел этот Петербург. И не придумал от него лекарства.
Василий Соловьёв "Погружение"
("Огонёк" №6, 1997 г.)
Финальный абзац печальных заметок Василия Соловьёва оказался единственным, встреченным мною, откликом на уход Вадима Овчинникова. Единственным за весь год, прошедший с того майского утра…
Помню, как в последнюю из наших немногочисленных встреч (Павлодар, октябрь 1995 г., дом Едыге Ниязова), я попросил Вадима Евгеньевича прокомментировать недавнее высказывание Михаила Трофименкова: "Цвет питерского абстракционизма девяностых составляют выходцы из бывших советских колоний. Ветеран подполья Вадим Овчинников переехал сюда из Казахстана. Он даёт своим работам лишь два или три повторяющихся названия: "Город у моря", "Жизнь растений", но его красочные вариации, неожиданные перемены стиля уже давно стоили ему звания «художника-хамелеона»" (газета "Арт-Фонарь" № 17-18, 1995 г.).
Художник с критиком, в принципе, согласился, хотя и пригрозил: мол, за "хамелеона" ответит. Потому что правильнее было бы – "камбала". Глубоководная рыба, лежит себе плоская на самом дне, мимикрирует под окружающий фон, а глаза – оба сверху, словно башня у танка. Ведь поди ж ты: двадцать лет как прожиты в Петербурге, давно уже признан и авторитетен сам по себе, вне любых движений-объединений, но по-прежнему – "выходец из колонии". "За этим там следят строго".
Впрочем, сам Вадим Евгеньевич своего провинциального казахско-сибирского происхождения никогда не гнушался, напротив – на нём настаивал. На родину приезжал не гастролёром. Жил у матери, пока она была жива, у "дяди Эди" – Едыге Ниязова, замечательного фотохудожника, родного дядьки; работал в мастерской у графика Виктора Поликарпова. Работал непрерывно. Большую часть написанного (акварель, масло) увозил в Петербург, что-то дарил здесь. Неполных два десятка работ из личных коллекций составили посмертную выставку, прошедшую в прошлом июне в областном художественном музее.
Общался с близкими ему людьми. Это было укромное, сугубо личное общение, но от которого расходились круги, рождались волны какого-то творческого подъёма. В том числе в людях, никогда с В.О. не встречавшихся и даже не занимающихся живописью.
Сам В.О. не был только живописцем. Был интересным поэтом, незаурядным музыкантом-импровизатором.
Есть такая легенда, попавшая на страницы рок-энциклопедий: "Гостивший в 1986 году в Алма-Ате Александр Башлачёв с большим интересом и вниманием прослушал многотомную антологию казахской инструментальной музыки – кюев, удивляясь, почему никто из местных рокеров не копнул этот жанр" (Е. Бычков). Похоже, что Башлачёву не довелось услышать Кюй-Рок Вадима Овчинникова, а жаль.
Кюй – казахская рага из трёх-пяти нот, исполняется на двух струнах домбры или кобыза. Вадим свой Кюй-Рок мог исполнять на чём угодно.
Дуня Смирнова писала: "В своё время Вадим Евгеньевич крайне поразил способностью за четверть часа освоить любой музыкальный инструмент, до этого ему незнакомый. Нельзя сказать, чтобы звуки, извлекаемые Овчинниковым из инструментов, были бы хрестоматийно привычными, но в то же время они никогда не бывают беспорядочными. Он всегда играет вариации одного и того же странного индивидуального мотива, заставляя звучать балалайку так же как варган, а флейту как зурну".
Павлодарская запись 1995 года, "спродюсированная" Максимом Андресом, сохранила полуторачасовую медитацию В.О. на шестиструнке с заправленными под струны головными телефонами в качестве датчиков. Трансовая музыка ("кюй" в казахском имеет ещё один смысл - "состояние"), бесконечно повторяющийся рифф, непрерывный ритмопоток почти без вариаций, но при этом всё неуловимо текуче меняется: как море, как степь, как небо над степью. Как "расположение волн на Неве" (Ю. Шевчук).
Таковы и живописные полотна Овчинникова. "Подле них живёшь как в природе, неуловимо преображающейся от минуты к минуте. Всякий раз они обнаруживают изменившуюся динамику форм, новые оттенки цветов, и одновременно скрывают в себе прежние. Их красочная поверхность как живая субстанция взаимодействует со светом и способна трансформироваться подобно поверхности моря" (из буклета к персональной выставке В.О. в Мраморном Дворце Русского музея в Санкт-Петербурге в ноябре 1993 г.).
Примечательно, что в Павлодаре все "надводные всплески" – публичные культурные события, явно или неявно связанные с В.О. и инспирированные глубоководным влиянием его личности, – происходили в его отсутствие.
Первым на моей памяти крупным посвящением Вадиму стала акция "Асса-в-массы" в августе 1988 года, обнаружившая, наконец, потаённую связь Павлодара с заповедником альтернативной культуры Северной Пальмиры. Инициаторами были Ольга Андрианова и - автор идеи - Игорь Рятов, в то время воспитанник фотостудии Едыге Ниязова, позже – питерский художник, подавшийся к берегам Невы вслед за Вадимом.
Выставка авангардной живописи (плюс фотографии Ниязова), предварявшая первые просмотры "Ассы" в кинотеатре им. Ш. Айманова, несла такой мощный заряд эмоций, что совершенно убрала, обесцветила сам презентуемый фильм. Думаю, что если этому шедевру советской кинопопсы всё же суждено было стать культовым фильмом в Павлодаре, то лишь в память о той презентации, а также потому, что лирические герои картины в течение незабываемых 34 секунд (подсчитанных Канатом Омаровым) созерцают в кадре "Железную Книгу" – творение В. О.. Что, собственно, и послужило непосредственной причиной всему перфомансу.
Кажется, что само знание о Вадиме, о его существовании, было каким-то духовно побуждающим фактором.
Разъяснить до конца причину такого авторитета В.О., его влияния на нас – вряд ли возможно. Это загадка личности. И судьба, целиком отданная свободному творчеству.
Уехав в 1973 году в Ленинград, чтобы стать художником, и не поступив в Мухинское училище, Овчинников "ушёл в авангард", где и нашёл себя. В 80-м году стал участником знаменитой артели "Летопись", созданной "гуру ленинградских трущоб" Б. Кошелоховым и культивировавшей спонтанность творчества ("Пишем душу чем угодно, на чём угодно!"). Затем были "Новые" во главе с Тимуром Новиковым. С 1988 – Пушкинская-10, "Ковчег Свободной Культуры".
Да, ещё примечательный факт: во второй половине 80-х В.О. долгое время руководил изостудией в Ленинградском доме народного творчества на Рубинштейна-13. Всякий, кто хоть немного знаком с историей русской рок-революции, знает, что по этому адресу располагался её "Смольный" – Ленинградский Рок-Клуб. Вадим вспоминал, как часто, бывая на Рубинштейна, заходил к нему в студию Виктор Цой – брал карандаш, кисть, что-то набрасывал. В.О., как и все "Новые", участвовал в рок-клубовских делах. В 1991-м в честь 10-летия ЛРК в Гавани прошла нашумевшая выставка "Реалии Русского Рока", и В.О., как "реалия", тоже принял в ней участие.
С исходом рок-революции и переменой государственного строя, отныне допускающего свободу творчества, сообщничество подполья, объединявшее в 80-е годы творцов-неформалов, утратило своё значение. Но как отметил Вадим в нашей последней беседе: в середине 90-х вновь появилась тяга к сближению художников в некое сообщество – возможно, более естественное. "Русское сознание – сознание купольное".
Однако, вчитываясь и вслушиваясь в то, что доходит до нас с берегов Невы, думаешь: что-то неладно сегодня в благословенном Ковчеге Свободной Культуры…
Непонятно, пугающе то, что случилось с Сергеем Курёхиным.
"Курёхин умирал у всех на виду, и всё его позднее творчество отмечено каким-то катастрофическим распадом сознания, иными словами, постепенным вступлением в смерть. Некогда искромётная фантазия ещё работала, но вызывала уже что-то невесёлое... Его "Затонувший Петербург" был реально последним образом, оставленным нам в наследство. Курёхин с неподдельной невинностью рассказывал, что все мы медленно погружаемся на дно, и скоро от Петербурга останется шпиль Петропавловки и купол Исаакия, а все мы окончательно исчезнем в мире микроорганизмов, рыбок, планктона и будем сидеть на дне и только шевелить усами..." (Василий Соловьёв).
Впечатление такое, будто самим Атлантам Свободной Культуры уже не под силу нести то, что они подняли. Их искусство освобождало и побуждало к творческой жизни – вопреки всей давиловке государственной тирании и её репрессивной культуры. Но диктатура криминального рынка с его хамской попсой гнетёт не меньше. Где же сегодня их окрыляющее искусство? Приноравливается к "новым реалиям"?
"Бороться с этим невозможно, – сказал Вадим. – Можно только уйти на дно".
Всякие затеи творить с учётом желаний "социума", вписываться в попсу с тем, чтобы через неё проводить в мир свою духовность, оказываются утопией, ведут к потере себя. Вадим такими вещами не занимался, и "хамелеоно-камбалиная" переменчивость его искусства не задевала главного. Личностная сущность была неизменной, как тот индивидуальный мотив, подмеченный Дуней Смирновой в его Кюй-Роке. Поэтому, наверное, и оставался Вадим Овчинников для своих соседей по батисфере некой константой, "глубоководной рыбой", "последним богатырём Пушкинской".
…Рассказывают: на похоронах Вадима работала съёмочная группа одной из местных питерских телестудий, и шустрая девица с микрофоном опрашивала присутствующих: "Вы считаете, это действительно – потеря?"
Ошарашенные герои Пушкинской-10 не находили, что ей ответить...
В танатологической литературе запечатлён посмертный и околосмертный опыт людей, совершивших самоубийство. Опыт гласит: самоубийство – не избавление, и не уход от себя, а фиксация последнего состояния, которое человек вновь и вновь, бессчётное число раз "пробегает" в своём посмертии.
Мне кажется, что Вадим не мог не знать об этом, когда уходил в свой утренний майский садик. Поэтому, может быть, правда, - не стоит говорить о потере? И его смерть – как бесконечное остинато Кюй-Рока – не что иное, как последняя и бесконечная попытка сохранить себя в условиях "глубоководного погружения"?…
Пусть у него всё будет хорошо.
Он всегда будет с нами.
Олег Петухов
Май 1997 г.
Из книги «Рок под серым небом»